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O Barão Continuação - Ver desde o início Foi um longo percurso para O Barão, o primeiro filme de Edgar Pêra com dimensão suficiente para sequer estrear no circuito comercial. Durante meses o filme «viajou» um pouco por todo o mundo, passando por locais tão remotos ou improváveis como a Holanda e a Coreia do Sul, esgotando salas em todos os festivais e tornando-se de imediato um motivo de interesse no seio do público festivaleiro, tão diferente dos restantes. Chega, agora, meses depois, às nossas salas com uma e uma promessa apenas: afirmar-se como o filme português mais transgressivo e original não apenas do ano mas, quem sabe, de sempre. O maior elogio que me ocorre quando penso em O Barão é o de que é algo feito por cinéfilos e para cinéfilos, uma noção, quiçá, algo exclusiva, mas contudo verdadeira. Estilizado como uma mistura superior de Expressionismo alemão e terror de série B americano, Pêra não tenta, ao contrário do que é habitual, homenagear ou emular os filmes feitos nesses períodos; tenta, sim, colocar-se literalmente nos anos 40 e fazer um filme como qualquer realizador em actividade o faria, como se estivesse a competir com James Whale ou Tod Browning, recorrendo sempre às suas próprias inclinações como cineasta e à identidade portuguesa. Ao revelar-se como um remake de um filme, também baseado na novela de Branquinho da Fonseca, destruído nos anos 40 pelo regime português, Pêra e a argumentista Luísa Costa Gomes criam, inteligentemente, uma ponte entre a nossa realidade e a do pré-25 de Abril, da qual apenas alguns se recordarão, funcionando assim, ao mesmo tempo, como uma lembrança sempre bem-vinda das transformações às quais Portugal foi sujeito, centrando-se numa era em que a liberdade de pensamento era inexistente e a tirania abundava. Essa tirania vem, obviamente, representada na forma da personagem titular, o Barão (Nuno Melo), que controla por meio do medo os habitantes de uma pacata aldeia da Serra do Barroso. Um inspector do ministério (Marcos Barbosa) viaja até à aldeia para investigar um caso de comportamento de uma professora, sendo convidado a ficar com o Barão. No meio da imensidão do seu palácio, que mais se assemelha a um castelo da Transilvânia, o inspector é forçado a lidar com os devaneios do Barão sobre mulheres, cavalos e política, enquanto a bela e enigmática Idalina (Leonor Keil) serve comida e vinho – mas apenas ao inspector.
António Madeira (pseudónimo de Branquinho da Fonseca), O Barão (1942). Capa de Fred Kradolfer (1903-1968). Mais que um cineasta, Pêra é um experimentador. Experimenta com a imagem, com o som, com a luz, com a sombra. O que não significa que O Barão tenha um aspecto rugoso, pelo contrário; é requintado e lapidado ao pormenor, tornando-se óbvio que é o resultado de muito tempo de trabalho. Filmado, na tradição do Expressionismo, inteiramente em estúdio, aproxima-se muito mais da liberdade do teatro do que das convenções do cinema, recorrendo a jogos de sombra, maquilhagem teatral, edição soviética e música clássica para formar um todo que falará individualmente a cada um de forma diferente, dependendo sempre das referências que se possui. Daí a tal designação de filme para cinéfilos. Mas independentemente da quantidade de filmes que já se viu, O Barão permanece, na sua essência, desarmadamente simples: por detrás de toda a complexidade estilística, está uma história de sofrimento e amor perdido, na tradição da mítica figura vampírica, tão magistralmente interpretada por Nuno Melo.
Ante - Cinema «O caciquismo em Portugal não tem limites geográficos e temporais: faz parte deste país», diz Edgar Pêra. «O Barão» fala desses caciques. Adapta o conto de Branquinho da Fonseca (1905-1974), autor que Pêra descobriu quando lhe foi parar às mãos um exemplar de «Rio Turvo». Em «O Barão», Pêra reconheceu ingredientes do gótico e um elemento «draculiano» na figura do senhor do castelo e do título, ele que é visitado por um «inspetor do Ministério» em negra noite de trovoada, em tempos de fascismo, numa terra que nem vem no mapa. «A escrita de Branquinho tem uma característica especial», afirma o realizador: «é como a voz do pensamento. às vezes seguimos a voz sem nos darmos conta de que já estamos noutro cenário, como nos sonhos. Isso leva-nos a sítios inesperados.» Estamos em 1943. Perante um filme a preto e branco, rodado em película (super 16). O Barão é Nuno Melo. O inspetor é Marcos Barbosa. O segundo descobrirá no primeiro um tirano, assustador pela figura, rodeado de chiaroscuros e sons fantasmagóricos, porém com o romantismo e a compaixão de um Nosferatu. Também há uma professora esotérica (Marina Albuquerque), uma dark lady que desliza na ficção (Idalina/Leonor Keil), uma tuna de excêntricos e o «Verde Gaio» que vinha do livro, cantado e coreografado agora pelos «famintos de Portugal». Uma nova camada de ficção é acrescentada por Pêra à ficção do mais linear dos seus filmes já que «O Barão» vem de um lost movie: conta-se (para entrarmos no jogo) que, em l943, a americana Valerie Lewton (a carnívora da BD era decerto parente de Val Lewton, mítico produtor de séries-B em Hollywood...) casou com um ator português que lhe mostrou o conto. Um filme foi feito a partir dele. Proibido pelo fascismo, do filme mais não se soube até à sua descoberta, já no século XXI. Restaurado, estreia agora nas salas. «Há uma coisa que eu sei que é verdadeira», reforça Pêra: «a adaptação teatral escrita por Sttau Monteiro foi proibida pelo Estado Novo. Eu quis contextualizar este filme com uma ideia que levasse o público a refletir sobre o que significou viver sob a ditadura e criar uma obra de arte que tivesse de passar pelo crivo do fascismo. Era preciso provocar um aumento da estimulação do espectador. Denunciar a tirania nos segundos sentidos. Ora isto levou-me a sublimar as relações entre as personagens e muito do efeito do filme vem daqui. é a minha primeira abordagem tradicional a um género.» Surge com isto uma nova forma de comunicação com o cinema de Pêra. Desde a estreia, em Roterdão, já lhe falaram de Cocteau, de Dreyer, de Murnau. Do seu «Eraserhead». «Cada um projeta a cinefilia que quer.» Há 20 anos que Pêra insiste num cinema experimental, expressivo, um agit-prop lusitano, sensível à ironia e à provocação. Imagem contra som, som contra imagem: a dialética nasce desta dinâmica. Em «O Barão», grande exercício de estúdio, filme furiosamente antinaturalista, o confronto vem do texto com a imaginação, e de forma inédita, quando as legendas (em inglês) deixam de ser exteriores à imagem, tomando-se parte dela: um elemento dramático a preencher os negros do enquadramento, como num balão da BD. «E é preciso criar uma ponte entre o criador e o espectador. Nem o primeiro pode ficar sentado na cadeira à espera do público nem o segundo deve aceitar ser passivo e forçado à mesma refeição. Hoje, um cineasta português é um imigrante no mercado dos multiplexes, habitado por outros filmes que habituaram as pessoas.
Com «O Barão», quis dizer isto: conheço o modelo do cinema atual, os
filmes que se vêem, mas deixem-me apresentá-lo com outra perspetiva.
Terão outra visão do mundo e das coisas, sem perderem as vossas
referências. E a hipótese utópica, romântica de que, nos dias de hoje,
ser original ainda é possível». E assim é. Aviso: no final do filme há
um momento musical. Não saia no genérico.
ENTREVISTA AO REALIZADOR O filme mais «sóbrio e natural», se as palavras se unissem, desta secção, que, aliás, também integra o Observatório, onde costumam ficar alojados outros objetos não identificados à primeira vista. O lado fantasmático começa logo antes de começar, no genérico desta história com guião de Luísa Costa Gomes, inspirada na novela homónima de Branquinho da Fonseca, quando o próprio autor, que se define como «cineasta precário à rasca»" (esta é a sua terceira longa, em 20 anos, mas a primeira com apoio) fala de «remake neurogótico de um filme fantasma, realizado durante a 2.ª Guerra, proibido pelo ditador por retratar um tiranete, um vampiro marialva (Nuno Melo) que aterrorizava os habitantes de uma região montanhosa». A segunda vez que adapta Branquinho da Fonseca, depois de Rio Turvo, em 2006. O que o fascina neste autor tão esquecido? Ele não era surrealista nem neo-realista, nem fascista nem comunista. Fundou a Presença, mas escrever não era a sua única atividade, foi o criador das Bibliotecas Itinerantes da Gulbenkian, era um intelectual em ação... Os livros dele interessam-me porque são uma espécie de ecrã para a associação de ideias e de palavras. Ele consegue transmitir velocidade de pensamento, tal como fazemos quando sonhamos, desfazemos os canais. Não só pela estética, entre o expressionismo alemão e o filme negro americano, mas pela própria estrutura do filme, parece que estamos perante um drácula português.... Sim, por um lado é a descrição dos últimos dias de um tirano, ele é um vampiro reformado. Tal como se diz da nossa revolução, uma revolução sem sangue, também este é um drácula sem sangue. Mas que humilha, abusa e escraviza. O livro já é suficientemente insólito, porque sentiu necessidade de carregar a estranheza estilisticamente? Porque este filme não é uma ilustração, mas uma inspiração. Por isso, estilizei e depurei o mais possível em termos de imagem e de som. Interessou-me, sobretudo, o ponto de vista de quem faria um filme nos anos 40, e que teria este tom série B de terror ou seguiria uma tradição expressionista alemã. Além disso, há um lado da fábula sempre atualizável e contemporâneo, com o chefe de família na poltrona, a berrar: «Aqui quem manda sou eu.» Não receia que reduzam o seu filme apenas aos aspetos estilísticos, como se fosse um pastiche? Nem me passou isso pela cabeça. Claro que cada um faz do filme um ecrã para a sua cinefilia. O que eu sinto é que é como um filme feito naquele tempo. Não faz sentido dizer-se que determinado género, como o western, está morto... A grande mais-valia está no trabalho dos atores (no caso de Nuno Melo ou Leonor Keil foi como esculpir diamantes), na iluminação, nos cenários, na direção de fotografia que é do neto do próprio Branquinho... Não houve decalcomania. Todos estes elementos transcendem o próprio pastiche ou a ideia de pós-modernismo. Porque não é preciso conhecer as cinematografias passadas para se entrar no filme. Porque é que toda a banda sonora é constituída por ruídos vocais e guturais, produzidos pelas Vozes da Rádio, e até os supostos exteriores são rodados em estúdio? é uma espécie de protorrealismo. Queria construir um cenário como se estivéssemos no terceiro dia da criação, e as paredes e as montanhas estivessem ainda inacabadas. Não estamos além, mas aquém da realidade. Por outro lado, queria ter a mesma liberdade que se tem no teatro, em termos de controlo da iluminação e fotografia, em vez de ir atrás da natureza mais comezinha. Do que eu mais gostaria era de ter um armazém gigante para poder filmar de cenário em cenário... E a opção pela sobreposição de imagens? Essa opção nasce de querer que a fluidez e o magnetismo hipnótico do filme resulte mais dessa fusão do que de movimentos de câmara. Assim, permite-se que se foquem ângulos diferentes do mesmo momento. As suas legendas, que estão no meio do ecrã ou saem da boca das personagens, fazem parte do filme? Porque não? Porque não terem uma intervenção e personalidade, em vez de estarem sossegadas? Deixam de ser notas de rodapé, passam a ser elementos gráficos. Fiz com as legendas o mesmo que com os atores ou os técnicos: coloquei-os no centro do ecrã. Apesar de eu ser a favor das versões originais, só um país periférico como o nosso está habituado a fazer este jogo de pingue-pongue visual entre a imagem e as legendas. Ana Margarida de Carvalho, Visão
Realização: Edgar Pêra
FONTE
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